抽象派(pài)和意象派的区别是什么(me)，抽象(xiàng)派和意象派(pài)的区(qū)别在哪是概念不同：抽象派是(shì)就多种事物(wù)抽出(chū)其共通之点，加以综合而成一(yī)个(gè)新的概念；意象派是要(yào)求诗人(rén)以(yǐ)准确、鲜明、含蓄(xù)和高度(dù)凝(níng)炼的意象(xiàng)形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思(sī)想感情(qíng)溶化在诗行中(zhōng)的。

　　关(guān)于抽象派和意象派的区别是(shì)什么，抽象派和意象(xiàng)派的区别在(zài)哪以及抽(chōu)象派和意象派的(de)区别是什么，抽象派和(hé)意象(xiàng)派(pài)的(de)区别和联(lián)系，抽象(xiàng)派(pài)和意象派(pài)的区(qū)别(bié)在哪，抽象与意(yì)象(xiàng)的(de)区(qū)别(bié)，抽象艺术和意(yì)象艺术(shù)的(de)区别等(děng)问(wèn)题(tí)，小编将为(wèi)你整理以下知识：

抽象派和意象派的(de)区别(bié)是(shì)什(shén)么(me)，抽象派和(hé)意象派的区别在哪(nǎ)

　　意象派(pài)是要(yào)求诗人(rén)以准确、鲜明、含蓄和高(gāo)度(dù)凝(níng)炼(liàn)的意象形象地展现(xiàn)事物(wù)，并将诗人瞬息间的思想感(gǎn)情溶化在诗行(xíng)中。

　　代表(biǎo)画家不同：抽象派代(dài)表画家(jiā)有(yǒu)康(kāng)定斯基，抒情抽象派代表画家(jiā)、蒙德里(lǐ)安，几何(hé)抽(chōu)象(xiàng)派代表(biǎo)画家等(děng)；

　　意(yì)象(xiàng)派代表画(huà)家有埃兹拉·庞德(dé)。

抽象派和意象派什么区别

　　意象(xiàng)派是20世(shì)纪初最早(zǎo)出(chū)现(xiàn)的现(xiàn)代(dài)诗(shī)歌流(liú)派(pài)，1908~1909年形成(chéng)于英(yīng)国，后传入美(měi)苏。

　　代(dài)表(biǎo)人物有：休(xiū)姆、庞(páng)德、艾米和叶赛(sài)宁等。

　　 意象派(pài)的产生最初是对当时诗坛文风的一种反拨。

　　首先(xiān)，在19世纪后期英国文坛(tán)，象征主义(yì)、唯美主(zhǔ)义(yì)与浪(làng)漫主(zhǔ)义结成一体(tǐ)，形成新浪漫主义。

　　意象派是(shì)在其(qí)基础(chǔ)上演变(biàn)而成(chéng)的。

　　到(dào)20世纪初，传统诗(shī)歌，尤(yóu)其是浪漫主义、维(wéi)多利亚诗风蜕化成无(wú)病呻吟(yín)、多愁善感和伦理说(shuō)教，只(zhǐ)是“对(duì)济(jì)慈和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其意象派(pài)提出“反常规”“革新”地进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初(chū)柏格森(sēn)热流行(xíng)，这是自叔本华以来非理性主义哲学思(sī)想在文学界影响的(de)延伸。

　　意(yì)象派的开创者休姆就直接(jiē)受教于(yú)柏(bǎi)格森。

　　柏格森的直觉主(zhǔ)义(yì)、生命(mìng)哲学全盘为意象派(pài)所接受，成(chéng)为其主(zhǔ)要的理(lǐ)论睁渣依据(jù)和(hé)哲学基础。

　　意象派诗特(tè)别强(qiáng)调意象和直(zhí)觉(jué)的功能。

　　同(tóng)时，象征主义诗歌流派为(wèi)意象派开(kāi)创了新(xīn)诗(shī)创作新(xīn)路(lù)，尤其是诗的(de)通感(gǎn)、色彩及音乐性，给意象派(pài)以极大的启发(fā)。

　　 由于意(yì)象派诗人(rén)大多经历(lì)了象征(zhēng)诗歌(gē)创作，所以理论(lùn)界也有人将(jiāng)意(yì)象派看做象征主义(yì)的(de)分支，实际上意象派和象征主(zhǔ)义诗歌(gē)有极大的本质差异。

　　意象派(pài)不满意象(xiàng)征主(zhǔ)义(yì)要(yào)通过猜谜形式去(qù)寻(xún)找意象背后的隐喻暗(àn)示和象(xiàng)征(zhēng)意义，不满(mǎn)足于去寻找表象与(yǔ)思想之间的神秘关(guān)系，而要(yào)让诗(shī)意在表(biǎo)象的描述中，一刹(shā)那间地体现出来。

　　主张用鲜明的形(xíng)象(xiàng)去约束感情，不加说教(jiào)、抽象(xiàng)抒情、说理。

　　因(yīn)此意(yì)象派诗短小、简(jiǎn)练(liàn)、形象(xiàng)鲜明。

　　往往一首诗只有一(yī)个意(yì)象或几(jǐ)个(gè)意象。

　　虽然，象征主义也(yě)用意象(xiàng)，两者都以(yǐ)意象为“客观(guān)对(duì)应物”，但象征(zhēng)主义把(bǎ)意象当做符号(hào)，注重联想(xiǎng)、暗示、隐喻，使意象成为一种(zhǒng)有(yǒu)待翻译的密码。

　　意象(xiàng)派(pài)则是“从象征(zhēng)符号走向实在世界(jiè)”，把重(zhòng)点放在诗的(de)意象本身(shēn)，即具象性上。

　　让(ràng)情感和思想融合在意象(xiàng)中，一瞬间(jiān)中不假思索、自(zì)然而(ér)然地体现出(chū)来。

　　 另(lìng)外，从(cóng)诗歌意象的内在形式看，意象派受日本(běn)俳句(jù)和中国古诗的影响(xiǎng)。

　　意(yì)象派诗歌(gē)革新，首(shǒu)先(xiān)是从模(mó)仿学(xué)习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗(shī)给他(tā)们(men)以(yǐ)极大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青(qīng)蛙暗示春天(tiān)，古池塘(táng)象征永恒，青(qīng)蛙跃(yuè)入(rù)，悦耳的(de)清(qīng)响，又归于(yú)平静，具有宗教的空静哲理(lǐ)，此地有声胜无(wú)声，声响(xiǎng)冲破(pò)了以前(qián)的凝固、寂静，传达出世界宇宙(zhòu)亘古不(bù)变的禅意。

　　俳句(jù)中(zhōng)一瞬间对诗歌内涵(hán)的直(zhí)觉读(dú)解令意象派诗(shī)人(rén)迷醉(zuì)。

　　日本古典俳句的最后一位诗人小林一茶，从小失去父母，四处流浪，他的诗歌具(jù)有(yǒu)一种幽(yōu)默(mò)感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻(má)雀》中“到我这里(lǐ)来玩呀，没(méi)爹没(méi)娘(niáng)的(de)小麻雀”，意(yì)象简洁(jié)而(ér)含义丰富。

　　麻雀是(shì)小动物，不如(rú)有利爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食，也不如家(jiā)禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖，同病相怜(lián)之情(qíng)瞬(shùn)间体现了出来。

　　他的仿(fǎng)陶渊(yuān)明佳句“青(qīng)蛙(wā)悠然(rán)见(jiàn)南(nán)山”，是说青蛙(wā)才是真正超(chāo)脱的，没理(lǐ)性的，而陶渊明的(de)超脱是痛苦的，见南山后回来也未必超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见(jiàn)南山来(lái)嘲讽自己，感叹人生(shēng)。

　　意象(xiàng)派诗(shī)人进一步发现日本俳句源于中国格律(lǜ)诗。

　　在(zài)他们看来(lái)，中国诗是(shì)组(zǔ)合的图画。

　　中国(guó)的古诗完全(quán)浸润在意象之中，是纯粹的(de)意象组(zǔ)合，如柳宗元《江(jiāng)雪(xuě)》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独(dú)钓寒江雪(xuě)。

　　”王维《使至(zhì)塞上》：“大(dà)漠孤(gū)烟直，长(zhǎng)河落(luò)日圆。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯藤老树昏(hūn)鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯(yá)。

　　”中(zhōng)国诗歌完全(quán)由意象(xiàng)主导，贯穿全诗，犹(yóu)如一销伏幅(fú)挂于眼前的图画，情景交融，物与神游。

　　中国魏(wèi)晋唐代(dài)诗人(rén)的这种(zhǒng)表现(xiàn)意象而不(bù)加评价(jià)的(de)诗风，正(zhèng)与意象派主张相吻合。

　　庞德从汉语文学的描(miáo)写性(xìng)特征中(zhōng)，看到了一种(zhǒng)语言与意象的魔力(lì)，从而产生对汉(hàn)诗(shī)和汉三角形垂线的定义和性质，垂线的定义和性质七年级字的(de)魔(mó)力崇拜，长诗《诗章》中多(duō)处夹着汉字，以示某(mǒu)种神秘意(yì)蕴，主张寻找出汉语中的(de)意象(xiàng)，提出英文诗创作(zuò)中(zhōng)也应(yīng)该(gāi)力图将全诗浸润在意象之(zhī)中(zhōng)。

　　 …… 意(yì)象派诗(shī)歌在创作(zuò)中表(biǎo)现(xiàn)出的(de)鲜明的艺术(shù)特征(zhēng)主要(yào)有三点。

　　 第一，意象派要(yào)求(qiú)诗歌直(zhí)接呈(chéng)现能(néng)传达(dá)情意的意象，以雕塑和绘画(huà)的手(shǒu)法表现(xiàn)意(yì)象，反对音乐性和神秘性的抒情诗，提出(chū)“不(bù)要说”“不要(yào)夹叙夹议”亏早携，只展现(xiàn)而不加评论。

　　庞德概括意象(xiàng)诗的定义为(wèi)：“意(yì)象是在一瞬(shùn)间呈现(xiàn)出的理性和(hé)感情的复合体。

　　”如中国(guó)著名的仅(jǐn)有一个字的现(xiàn)代(dài)小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感(gǎn)悟到生(shēng)活的全部(bù)内涵。

　　再如艾米(mǐ)的代(dài)表作(zuò)《中年(nián)》：“仿佛(fú)是黑(hēi)冰(bīng)，/被无知的溜冰者(zhě)，/划满了不可解的(de)漩涡纹，/这就是我(wǒ)的心(xīn)被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表面”等(děng)意(yì)象的显示中，瞬间(jiān)传递出只可(kě)意会(huì)、不能言传的诗(shī)人对人到中年茫(máng)然无奈的内心感受(shòu)。

　　 意象诗的构成方式主要有(yǒu)：1 意(yì)象层递：按(àn)照事物发展的客(kè)观规律，有条(tiáo)理，有层次地(dì)组合意(yì)象。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒川，阴山下，天似穹(qióng)庐，笼盖四野(yě)。

　　天(tiān)苍苍、野茫(máng)茫(máng)，风吹草(cǎo)低见牛(niú)羊。

　　”从远山(shān)到近(jìn)草、从天空到大地，意象鲜(xiān)明，层次清晰。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂，你们这派头(tóu)十足(zú)的一代，/你们(men)这极(jí)不自然的(de)一派(pài)，/我见过渔民在太(tài)阳下野(yě)餐(cān)，/我见过他们和邋(lā)遢的家(jiā)属(shǔ)一(yī)起，/我见(jiàn)过他们微笑时露出(chū)满口牙，/听(tīng)过他们不文(wén)雅的大笑。

　　/可我就(jiù)是比你们有福，/ 他们(men)就是(shì)比我有(yǒu)福(fú)，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿(ér)没有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最(zuì)自由的，鱼在水中自由遨游，无拘无(wú)束，压根儿(ér)没有穿衣服；捕鱼的渔(yú)民次(cì)于(yú)鱼，他们在野(yě)外席地就餐，同(tóng)邋遢的家人(rén)一起，不文(wén)雅地大笑；看着自由(yóu)生活的渔民的我又等而次之，然而我却能看穿你们这“派头十足的一代”“极不自(zì)然的一派”。

　　诗(shī)人在层次分明的(de)对比中，对那些自诩为高贵典雅、派头十足然而(ér)却是矫揉造作的(de)文人(rén)，发(fā)起了(le)挑战，主张现代诗人应当像(xiàng)在(zài)水中自由(yóu)漫游的鱼一(yī)样，摆脱诗歌的(de)陈规旧(jiù)律而自由创作(zuò)。

　　2 意(yì)象叠加：将(jiāng)有相同本质涵义的(de)意(yì)象，巧妙(miào)地叠合(hé)在一起(qǐ)，意象与意象之间构成(chéng)修饰、限定(dìng)、比(bǐ)喻等关系。

　　如休姆的(de)《码(mǎ)头(tóu)之上》：“静静的码头之上，/半(bàn)夜时分，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠住(zhù)了身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其(qí)实只是个(gè)球，/孩子玩过后忘(wàng)在那里。

　　”将月亮与被孩(hái)子遗(yí)弃的气球(qiú)意(yì)象叠(dié)印(yìn)起来，以月亮象征现代人和现代(dài)生活，与(yǔ)带有修(xiū)饰含义的气球(qiú)意象叠加(jiā)以后(hòu)，及其月亮被缠绕(rào)在桅杆绳索(suǒ)之间，一刹那间美(měi)受(shòu)亵渎，高雅遭奚(xī)落(luò)，以及现代人的忧郁惆怅、冷落(luò)孤寂的情感油然而生(shēng)。

　　再如庞德写给早年恋人的《少女》：“树(shù)进(jìn)入了我(wǒ)的双手(shǒu)，/树(shù)液升上我的双(shuāng)臂(bì)。

　　/树生长在我的(de)胸(xiōng)中往下长，/树枝从我身上长(zhǎng)出，/宛如臂(bì)膀。

　　//你(nǐ)是(shì)树，/你是青(qīng)苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个(gè)孩子，/而在(zài)世(shì)界看来这全(quán)是蠢话。

　　”诗歌(gē)先以充满生机的“树(shù)”的意象，叠加和修饰(shì)“我”，后又以青苔、紫罗兰(lán)叠加和(hé)修饰(shì)“树”。

　　显然，树的(de)意象是少女和爱情的象(xiàng)征，像青苔紫罗兰一样青(qīng)春美丽(lì)，像绿(lǜ)树(shù)一(yī)样充(chōng)满生机，这一切(qiè)滋润着“我(wǒ)”的(de)成长和生命历(lì)程，尽(jǐn)管这些在(zài)世(shì)俗者看来(lái)都是些(xiē)无稽(jī)的蠢话(huà)。

　　在意象的(de)叠加(jiā)中，我们体味到了紫罗兰般少(shǎo)女的美丽(lì)温柔、青苔绿树(shù)般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间(jiān)的两个可见(jiàn)意象并列(liè)在一起，借以启(qǐ)发(fā)和引起别的感受。

　　休姆说(shuō)：“两个可见意象的组合(hé)，可以称(chēng)为一个视觉的和弦。

　　它(tā)们(men)的联合使人获得了(le)一(yī)个与两者都不同的(de)意(yì)象(xiàng)。

　　”不同意象并(bìng)置，所引发(fā)的(de)情感情绪已脱离了其中的(de)某(mǒu)一意象含义，而具(jù)有一种全新的感受。

　　如中国诗“无边(biān)落木(mù)萧萧(xiāo)下，不尽长江滚滚来(lái)”，落(luò)叶与(yǔ)江水的意象已经转化(huà)为除旧布新走(zǒu)向未来的含义；“鸡声(shēng)茅店月(yuè)，人(rén)迹板桥霜”是表(biǎo)现孤(gū)独的(de)游(yóu)子远行他乡、早起(qǐ)晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意(yì)象(xiàng)派(pài)诗歌的里程碑式作品(pǐn)《在一个(gè)地铁车站》： 人群中这些面孔幽灵般显(xiǎn)现， 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只(zhǐ)有两个意象，人(rén)群中的脸(liǎn)和黑色枝条上的花(huā)瓣并置(zhì)在一起(qǐ)，这完全是在匆忙的行走的人群中(zhōng)获(huò)得的瞬间意象，写出了(le)诗人(rén)一瞬间的视觉(jué)印象，一瞬间的内心(xīn)感受。

　　在地铁车站(zhàn)的密(mì)密麻麻的人群(qún)中，诗人站立其(qí)间(jiān)，过(guò)往(wǎng)的(de)行(xíng)人迎(yíng)面而(ér)来，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍(cāng)白美(měi)丽的(de)面(miàn)孔时隐时现，打破(pò)了(le)这种冷清沉闷，给人一(yī)种愉快的(de)感觉，从而感受到一些活力。

　　两个并置的意象(xiàng)映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷(mèn)与(yǔ)清新对比强烈(liè)的画幅。

　　既表现(xiàn)了都市人繁忙庸(yōng)碌(lù)的生活，给人(rén)以一种挤压感，描绘出现代人内心的焦虑不安(ān)、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又单调的生活现实，同时(shí)又展(zhǎn)示了心灵对(duì)自然美的(de)依(yī)恋与(yǔ)向往。

　　 第(dì)二，意象(xiàng)派诗歌(gē)的(de)语言简洁明了，不用没有意(yì)义的形容词、修(xiū)饰语，去(qù)掉装饰性的花边，反(fǎn)对(duì)卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳跃(yuè)性(xìng)。

　　如庞德翻(fān)译李白(bái)《古风》中“惊沙乱海日”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混(hùn)乱。

　　大海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽不(bù)免误(wù)译，但语言的简(jiǎn)洁明快也可见一斑。

　　再(zài)如美(měi)国著(zhù)名(míng)意(yì)象派诗人威(wēi)廉斯的《红色(sè)手推车(chē)》：“很多(duō)事情(qíng)/全靠(kào)/一辆红(hóng)色(sè)/小车/被(bèi)雨(yǔ)淋(lín)得(dé)晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗行，将美国普(pǔ)通人对中(zhōng)产阶级生(shēng)活的向往一目了然地传达了出(chū)来，以至(zhì)诗歌(gē)被许多家庭(tíng)主(zhǔ)妇背(bèi)唱吟(yín)诵(sòng)。

　　 第三，意象派(pài)诗(shī)歌注重意象组合的内在(zài)韵律与节奏，将意象(xiàng)与所蕴含(hán)的(de)思想情感融成(chéng)一体。

　　主张(zhāng)按语言的音乐性写(xiě)诗，反(fǎn)对按固定音步写诗，认为均匀的格律诗是等时性的、起催眠作用的(de)“节拍器”。

　　意象派发现日本诗不(bù)押(yā)韵，中国(guó)诗(shī)通过汉学家(jiā)逐字注(zhù)释稿(gǎo)翻译，也就成了自由(yóu)体(tǐ)诗。

　　所以，意象派诗不讲规(guī)则，接近(jìn)自由(yóu)体诗。

　　他(tā)们主(zhǔ)张(zhāng)诗歌音(yīn)乐性要自然(rán)，要注重事物内(nèi)在的韵律、节奏(zòu)。

　　这在英语国家中(zhōng)起了推(tuī)广自由诗的作用。

　　 意象的生成可分为两种(zhǒng)形式：三角形垂线的定义和性质，垂线的定义和性质七年级其一是主观意象；其二是(shì)客观意象。

　　意象的表(biǎo)现(xiàn)形态可(kě)分(fēn)为两种创作倾向：其一(yī)为(wèi)静(jìng)态(tài)意象派(pài)，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代(dài)表，崇尚古典美，有浪漫派风(fēng)格，创作了(le)许多雕塑诗、风景画(huà)诗。

　　如(rú)艾(ài)米的《环(huán)境》：“凝(níng)在枫叶上(shàng)，/露珠闪闪发红(hóng)，/而(ér)在莲花中，/它却像泪珠般(bān)苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻蜓还(hái)是一(yī)片枫叶，/轻轻地落在水面(miàn)？”意象宁静美(měi)丽，犹如一幅(fú)美丽的风景画幅。

　　其二是(shì)动态意象派(pài)，以庞德、叶赛宁(níng)为代(dài)表。

　　1914年庞(páng)德发表了《漩涡》诗札，标志新创(chuàng)立(lì)的(de)“漩涡派”的诞生(shēng)。

　　庞德主张在(zài)意象诗歌原则下，更强调诗歌的动感和(hé)活力(lì)，认为：“意象不(bù)是观(guān)点，而是放亮的一个节(jié)或一个(gè)团(tuán)，它是(shì)我(wǒ)能够而且可能必须(xū)称之为漩涡的东西，通过它，思想不断地涌进涌出(chū)。

　　”追求意向的流动性(xìng)，创作上追求多意象跳跃的(de)复杂效果。

　　 意象(xiàng)派作家的(de)美学观念和艺术风格虽然(rán)各有差异，但他(tā)们在创作上却形成了某些一致的倾向。

　　无(wú)论是庞(páng)德、艾米(mǐ)，还是叶赛宁，意象派诗都表(biǎo)现(xiàn)一(yī)种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象派诗短小(xiǎo)、清(qīng)新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念(niàn)，是就(jiù)多种事(shì)物抽出(chū)其共(gòng)通(tōng)之点，加以综合而成(chéng)一个(gè)新的(de)概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世纪想脱离「模(mó)仿自然(rán)」的绘画风(fēng)格而言，包(bāo)含多种流派，并(bìng)非某一(yī)个派别的名称：它(tā)的(de)形成是经过长期(qī)持续演进而来的。

　　但无论其派(pài)别(bié)如(rú)何(hé)，其共(gòng)同的特质都在于尝试打破(pò)绘画必须模仿自然的(de)传(chuán)统观念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象观念衍生的各种形(xíng)式，成为(wèi)二十世纪最流行、最(zuì)具特色的艺术风格。

　　 抽象绘画是以(yǐ)直觉和想象力为创作的(de)出发点，排斥(chì)任何具有象征性、文学性(xìng)、说明性(xìng)的表现(xiàn)手法，仅将造形和(hé)色彩加(jiā)以综合、组织在(zài)画面上。

　　因(yīn)此抽象绘画呈现出来的纯粹(cuì)形色(sè)，有类(lèi)似于(yú)音乐(lè)之处。

　　 抽象绘(huì)画的发(fā)展趋势，大致可分为：﹝一(yī)﹞几何(hé)抽象﹝或(huò)称(chēng)冷的(de)抽象﹞。

　　这是以塞(sāi)尚(shàng)的理论为出发点(diǎn)，经立体主义、构成主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其(qí)特(tè)色(sè)为带有几(jǐ)何学的倾向(xiàng)。

　　这个(gè)画派(pài)可以蒙(méng)德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称热(rè)的(de)抽象﹞。

　　这是以高(gāo)更的艺术理念为出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪漫的(de)倾(qīng)向。

　　这(zhè)个画(huà)派(pài)可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象(xiàng)绘画之父”，曾是德国(guó)表现主义(yì)团体「蓝骑士」的领导者(zhě)。

　　代表作《构成第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜(dù)塞尔(ěr)夫(fū)莱(lái)茵河西发里亚艺品收藏(cáng)室）、《构(gòu)成(chéng)第七号习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光(guāng)之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代表画家(jiā)，在平面上把横线和(hé)竖线加以结合，形成直角(jiǎo)或(huò)长方形，并在其中安(ān)排红、黄、蓝三原(yuán)色，但有时也用灰(huī)色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主(zhǔ)义(yì)倡导(dǎo)者(zhě)，也(yě)是(shì)几(jǐ)何抽象派画(huà)家，代表(biǎo)作《飞(fēi)机起飞》（1915，纽约现代美术(shù)馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家(jiā)。

　　运(yùn)用色彩理论和音乐式和(hé)谐造成(chéng)独特的几何(hé)风格，例如(rú)《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运用(yòng)色彩调(diào)和及抽(chōu)象的(de)手法，创(chuàng)作了许多含有哲理性和富稚拙趣味的作品(pǐn)，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水(shuǐ)彩(cǎi)，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里(lǐ)伯(bó)尔兹美术(shù)馆(guǎn)）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆(lóng)，里伯尔兹美术馆)

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