抽象派和意象(xiàng)派的区别是什么，抽(chōu)象(xiàng)派和意象派(pài)的区别(bié)在哪是(shì)概念(niàn)不同：抽象派是就(jiù)多种(zhǒng)事物(wù)抽出其共通之(zhī)点，加(jiā)以综合而成一个新的概(gài)念(niàn)；意象派(pài)是要求(qiú)诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼的(de)意象(xiàng)形(xíng)象地展现事物，并(bìng)将诗人瞬息(xī)间的思想感情溶化在诗行中的(de)。

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抽(chōu)象派(pài)和意(yì)象派的区(qū)别是什么，抽(chōu)象(xiàng)派和意象派的区别在哪

　　意象(xiàng)派(pài)是要求诗人以准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象(xiàng)地展现事(shì)物(wù)，并将(jiāng)诗人瞬息(xī)间的思想感情溶化在诗(shī)行中(zhōng)。

　　代表画家不(bù)同：抽象派代表画家有康定斯基，抒情抽象派代表画家、蒙(méng)德里安，几何抽象(xiàng)派代表画家等；

　　意(yì)象派代表画(huà)家有埃兹拉·庞德。

抽象派和(hé)意象派(pài)什么(me)区别

　　意象(xiàng)派是20世纪初最早出现的现代(dài)诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代(dài)表人物有：休姆、庞德、艾米和(hé)叶(yè)赛(sài)宁(níng)等(děng)。

　　 意象派的产生最初是对(duì)当时诗坛(tán)文(wén)风的一种反拨。

　　首先(xiān)，在19世纪后期英国文坛，象征主(zhǔ)义、唯(wéi)美主义与浪(làng)漫主义结成一体，形成新浪漫(màn)主义。

　　意象派是(shì)在其基础(chǔ)上演(yǎn)变而(ér)成(chéng)的。

　　到20世(shì)纪初，传统诗歌，尤其(qí)是浪漫主义、维(wéi)多利亚诗风蜕化(huà)成无病呻(shēn)吟(yín)、多愁善感和伦(lún)理说(shuō)教，只是“对济慈和华兹(zī)华斯模(mó)仿的模(mó)仿(fǎng)”。

　　庞德及(jí)其意(yì)象派提出(chū)“反常(cháng)规”“革新”地进行诗歌创(chuàng)作的主张。

　　其次(cì)，20世纪初柏格森(sēn)热(rè)流行，这是自叔(shū)本华以来非理性主义哲学思想在文(wén)学界影响的(de)延伸(shēn)。

　　意(yì)象派的(de)开创者休姆就(jiù)直(zhí)接受教于柏(bǎi)格森。

　　柏格森的直觉主义、生命哲(zhé)学全盘为(wèi)意(yì)象派所接受，成为其主要的理论睁(zhēng)渣依据和哲学基(jī)础。

　　意象派诗特别强(qiáng)调意象和(hé)直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象(xiàng)派开(kāi)创了新诗创作新路(lù)，尤(yóu)其是诗(shī)的(de)通(tōng)感(gǎn)、色彩及音(yīn)乐性，给意象派以极大(dà)的启发(fā)。

　　 由于意象派诗(shī)人(rén)大多经历(lì)了(le)象(xiàng)征诗歌创作，所以理论界也有(yǒu)人将意象派看做象征主义的分支(zhī)，实际上意象(xiàng)派和象征主义诗歌有(yǒu)极(jí)大(dà)的本质差异。

　　意(yì)象(xiàng)派不满意(yì)象征主义要通过猜(cāi)谜形(xíng)式去寻(xún)找意(yì)象背后的隐喻暗示(shì)和(hé)象征意义，不(bù)满足于去(qù)寻找表象与思想之(zhī)间的神秘关系，而(ér)要让诗意在(zài)表(biǎo)象(xiàng)的(de)描述(shù)中，一刹那间地体现出来。

　　主张用(yòng)鲜明的形象去约束感情，不加说(shuō)教(jiào)、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因此(cǐ)意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗(shī)只有一(yī)个意(yì)象(xiàng)或几个意象。

　　虽然，象征主义也用意象，两者都以(yǐ)意(yì)象为“客(kè)观(guān)对应(yīng)物(wù)”，但(dàn)象征主义把(bǎ)意(yì)象当做(zuò)符号，注重联想、暗示、隐喻，使(shǐ)意象成(chéng)为一种有待翻译(yì)的密(mì)码(mǎ)。

　　意象派则是(shì)“从(cóng)象征(zhēng)符号走向实在世界(jiè)”，把重(zhòng)点(diǎn)放(fàng)在诗(shī)的意象本身(shēn)，即(jí)具象性上。

　　让情感和思想融(róng)合在意(yì)象中，一瞬间中不假思(sī)索、自然而然(rán)地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式(shì)看，意象派受(shòu)日本(běn)俳(pái)句和中国古诗的影响(xiǎng)。

　　意象派(pài)诗歌革新，首先(xiān)是从(cóng)模仿学习日(rì)本(běn)俳句开始(shǐ)的(de)。

　　日本“俳(pái)圣”松(sōng)尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗(shī)给他们(men)以极大(dà)影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古(gǔ)池塘(táng)，青(qīng)蛙(wā)跃(yuè)入，水(shuǐ)清(qīng)响”，青蛙暗(àn)示春天，古(gǔ)池塘象征永恒，青蛙(wā)跃入，悦耳的清响，又归于(yú)平静，具有宗教的空静哲理，此地(dì)有声胜无声(shēng)，声响冲(chōng)破了以前(qián)的(de)凝(níng)固、寂静，传达出(chū)世界宇(yǔ)宙亘(gèn)古不变的禅意(yì)。

　　俳句中一瞬(shùn)间(jiān)对诗歌内涵的直(zhí)觉读(dú)解令意象派(pài)诗人迷醉。

　　日本古典(diǎn)俳句的最后一位诗(shī)人小林(lín)一茶，从小失去(qù)父母(mǔ)，四处流浪，他的诗歌具(jù)有一种(zhǒng)幽默感、同(tóng)情心(xīn)，写弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没(méi)娘的小麻雀”，意象简洁而含(hán)义(yì)丰富。

　　麻雀是小动(dòng)物，不如有利爪(zhǎo)的鹰，会自己觅(mì)食，也不如家(jiā)禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得(dé)不(bù)到人(rén)世温暖，同病相怜之情瞬间体现了(le)出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙(wā)悠然(rán)见南山”，是(shì)说青蛙才是(shì)真正超脱(tuō)的，没理性的，而陶渊(yuān)明的超脱是痛苦的(de)，见南山(shān)后回来也未必超脱(tuō)。

　　诗人(rén)以青蛙见(jiàn)南(nán)山来嘲讽(fěng)自(zì)己，感叹人生。

　　意(yì)象派诗人进(jìn)一(yī)步发现日本俳句(jù)源于中(zhōng)国格律诗(shī)。

　　在他们看来，中国(guó)诗是组合的图画。

　　中(zhōng)国的古(gǔ)诗完全(quán)浸润在(zài)意象之中，是纯粹的(de)意象组合(hé)，如柳宗元《江雪》：“千山鸟(niǎo)飞(fēi)绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟蓑笠(lì)翁(wēng)，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞(sāi)上》：“大漠孤烟直(zhí)，长河落日圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯藤(téng)老(lǎo)树昏(hūn)鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳西下，断肠人在(zài)天涯。

　　”中国诗歌(gē)完全由意象主导，贯(guàn)穿(chuān)全诗，犹如一销(xiāo)伏幅挂于眼前的图画，情景交(jiāo)融，物(wù)与神游。

　　中国(guó)魏晋唐代诗人(rén)的这种表现意象而不(bù)加(jiā)评价(jià)的诗风，正与意象派主张相吻合(hé)。

　　庞德从汉(hàn)语文学的描写性特征中(zhōng)，看到了一种语言与意象的魔力(lì)，从(cóng)而(ér)产生对(duì)汉诗和(hé)汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多(duō)处夹着汉字，以示某种神(shén)秘意蕴，主张寻(xún)找出汉语中的意象，提出英文诗创作中也应该(gāi)力图将(jiāng)全诗浸润在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象(xiàng)派诗歌在创(chuàng)作中表现出的鲜明(míng)的艺术(shù)特征主要有三点(diǎn)。

　　 第(dì)一，意(yì)象派要求诗歌直接呈现能传达情意的意象，以(yǐ)雕(diāo)塑和绘画的手法表现意象(xiàng)，反对音乐性(xìng)和(hé)神秘性的抒情诗(shī)，提出“不要说”“不(bù)要夹(jiā)叙夹议(yì)”亏早携，只(zhǐ)展现而不加评论。

　　庞德概括意(yì)象诗的定(dìng)义(yì)为：“意象是在一瞬(shùn)间呈现(xiàn)出的理性(xìng)和感情的复合(hé)体。

　　”如(rú)中国著名的仅有(yǒu)一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读(dú)者在一刹那间感悟(wù)到(dào)生(shēng)活的(de)全部内涵。

　　再(zài)如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可(kě)解的漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的(de)表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰(bīng)”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表面”等意象的显示中，瞬(shùn)间传递出(chū)只(zhǐ)可(kě)意会、不能(néng)言传(chuán)的诗人(rén)对人到中年茫然无奈的内(nèi)心感受。

　　 意象诗的构(gòu)成方式主要有(yǒu)：1 意(yì)象层递：按照(zhào)事物发展的客(kè)观规律，有条理，有层次地组(zǔ)合意象(xiàng)。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫，风(fēng)吹草低见牛羊。

　　”从远(yuǎn)山到(dào)近草、从(cóng)天空到(dào)大地(dì)，意象鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞(páng)德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的(de)一代，/你们这(zhè)极不(bù)自然的一派，/我见过渔民在(zài)太阳(yáng)下野餐，/我见(jiàn)过他(tā)们(men)和邋遢的家(jiā)属(shǔ)一(yī)起，/我见过他(tā)们微笑时露(lù)出满(mǎn)口牙(yá)，/听(tīng)过(guò)他(tā)们不文雅的大笑。

　　/可(kě)我就是比你们有福，/ 他们就是比(bǐ)我有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖里游，/压(yā)根儿没(méi)有衣(yī)服。

　　”这(zhè)里，鱼是最自由(yóu)的，鱼在水中自(zì)由遨游(yóu)，无拘无束，压根儿没有穿衣(yī)服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在(zài)野外席地(dì)就餐，同(tóng)邋遢的(de)家(jiā)人(rén)一(yī)起，不文雅(yǎ)地大笑；看着自(zì)由生活的(de)渔民(mín)的我又等而次(cì)之，然而我却能看穿你(nǐ)们这“派头十足(zú)的一代”“极(jí)不自然的一派”。

　　诗人(rén)在层次(cì)分明的对比(bǐ)中，对那些(xiē)自诩为高贵典雅、派头十足然而却是(shì)矫揉造作的文人，发(fā)起了挑战，主张现代(dài)诗人应当像(xiàng)在水中自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律而(ér)自由创作(zuò)。

　　2 意(yì)象叠加：将有相同本质涵义的意(yì)象，巧妙(miào)地叠合在一起，意象(xiàng)与(yǔ)意象(xiàng)之间构成修饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静(jìng)静的码头(tóu)之上，/半(bàn)夜时分(fēn)，/月亮在高高的桅杆和绳索间(jiān)缠住了身(shēn)，/挂(guà)在那儿，/它望(wàng)上去不(bù)可企即，/其(qí)实(shí)只是个(gè)球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被(bèi)孩(hái)子遗弃的气球意象叠(dié)印起来，以月亮(liàng)象征现代人和(hé)现代生活，与带(dài)有修饰含义的气球(qiú)意象叠加以后，及其(qí)月亮被缠绕在(zài)桅杆绳索之间(jiān)，一刹(shā)那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现(xiàn)代人的忧郁(yù)惆怅、冷落孤(gū)寂的情感(gǎn)油(yóu)然(rán)而(ér)生(shēng)。

　　再如庞德写给早年恋(liàn)人的《少女》：“树进入(rù)了我的双手(shǒu)，/树(shù)液升(shēng)上我的双臂。

　　/树生长在我的(de)胸中往下长，/树(shù)枝从我(wǒ)身上长出，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是个(gè)孩子，/而在世界看来这全(quán)是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先以充满生机的(de)“树”的意象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰(lán)叠(dié)加和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的意象(xiàng)是(shì)少女(nǚ)和爱情的象征，像青苔紫罗兰(lán)一(yī)样(yàng)青春美丽，像绿树一样充满(mǎn)生机(jī)，这(zhè)一切滋润着“我”的成长和生命(mìng)历程(chéng)，尽管(guǎn)这(zhè)些在世(shì)俗者看来都是些无稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠(dié)加中，我们体味到了(le)紫(zǐ)罗(luó)兰般少女的(de)美丽(lì)温柔、青苔绿树(shù)般的(de)生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的两个可见意象(xiàng)并列在一(yī)起，借以启(qǐ)发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意象的组(zǔ)合，可以称为一个视觉的和弦(xián)。

　　它(tā)们(men)的(de)联合使人获得了一个与两者(zhě)都不(bù)同的意象。

　　”不同意象并(bìng)置，所引发的(de)情感情绪已(yǐ)脱离了其中的某一意象(xiàng)含义，而具有一种(zhǒng)全新的感受。

　　如中国诗(shī)“无边落木萧萧下，不(bù)尽(jǐn)长江滚滚来(lái)”，落叶与江水的意象(xiàng)已(yǐ)经转化为(wèi)除旧(jiù)布新走(zǒu)向未(wèi)来的(de)含义(yì)；“鸡声茅店(diàn)月，人迹板桥(qiáo)霜”是表(biǎo)现(xiàn)孤独的游子(zi)远行他(tā)乡、早起(qǐ)晚宿(sù)的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派(pài)诗歌的里程(chéng)碑式作(zuò)品(pǐn)《在(zài)一个地(dì)铁(tiě)车(chē)站》： 人群中这(zhè)些面孔幽灵般(bān)显现， 湿(shī)漉漉的黑色枝条上(shàng)的许多花瓣。

　　 诗中只有两个意象，人(rén)群中的(de)脸(liǎn)和(hé)黑色枝条上(shàng)的花瓣并置在(zài)一起，这完(wán)全是在匆忙的行(xíng)走的人群中获得的瞬间意(yì)象，写(xiě)出了诗(shī)人(rén)一(yī)瞬间的视觉印(yìn)象，一瞬(shùn)间的内(nèi)心感受。

　　在地铁车站的(de)密密麻麻的人群中，诗人站立其(qí)间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙从身(shēn)边走过，整个气氛阴(yīn)森潮(cháo)湿，令人(rén)窒息。

　　几张(zhāng)女人和孩子(zi)苍白美丽的面(miàn)孔(kǒng)时隐时(shí)现，打(dǎ)破了这种冷清沉闷，给人(rén)一种愉快的(de)感(gǎn)觉，从而感受到一些活力。

　　两个(gè)并置的意象映入大脑，构成俗(sú)陋与优美，潮闷(mèn)与清新对比强烈的画幅。

　　既表现(xiàn)了都市人繁忙庸(yōng)碌的(de)生活，给人以一种挤(jǐ)压感，描绘(huì)出现代人内心的焦虑不安、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又单调的生活(huó)现实，同时又(yòu)展示了心灵对自然美的依(yī)恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简洁明(míng)了，不用没有意义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对卖弄词藻(zǎo)，诗行短小，意(yì)象之间具有(yǒu)跳(tiào)跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙(shā)乱海日”一(yī)句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其(qí)中虽不免(miǎn)误(wù)译，但(dàn)语言的(de)简洁明快也(yě)可见一斑。

　　再如(rú)美国著(zhù)名意象派(pài)诗人威廉(lián)斯的《红色手(shǒu)推车》：“很多(duō)事情/全靠/一(yī)辆红(hóng)色/小车/被雨淋(lín)得(dé)晶(jīng)亮/傍(bàng)着(zhe)几只/白鸽。

　　”简洁清新(xīn)的诗行(xíng)，将美国普通人(rén)对中(zhōng)产阶级生活的向往一目了然地传达了出来，以(yǐ)至诗歌被许多家庭(tíng)主(zhǔ)妇背唱吟(yín)诵。

　　 第三，意象(xiàng)派诗歌注重意象组合(hé)的内(nèi)在韵(yùn)律与节奏，将意象与所蕴含(hán)的思想情感(gǎn)融成一(yī)体。

　　主张(zhāng)按语(yǔ)言的音乐性写诗(shī)，反对按固定音步写诗，认为均匀的格律(lǜ)诗是等(děng)时性的、起催(cuī)眠作用(yòng)的(de)“节拍器”。

　　意(yì)象派发现日(rì)本诗不押韵(yùn)，中国诗通过汉学家(jiā)逐字(zì)注(zhù)释稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗(shī)不讲规则，接(jiē)近自由体(tǐ)诗。

　　他(tā)们(men)主张诗歌音乐性(xìng)要自然，要注重(zhòng)事物内在的(de)韵律、节奏。

　　这在英语国(guó)家中起了推广(guǎng)自由诗的作用。

　　 意象的生成可分为两种形(xíng)式：其一(yī)是主观意象；其二是客(kè)观意象。

　　意象的表现(xiàn)形态可分为两种(zhǒng)创作倾向：其一为(wèi)静态意象派，以艾米(mǐ)、奥尔(ěr)丁顿、杜(dù)立特(tè)尔为(wèi)代表，崇(chóng)尚(shàng)古典美，有浪漫派风格，创作了许多雕(diāo)塑诗(shī)、风景画诗。

　　如(rú)艾米的(de)《环境(jìng)》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它(tā)却像泪珠(zhū)般苍白晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是(shì)一只(zhǐ)蜻蜓还是一片枫叶(yè)，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹如(rú)一幅美丽的(de)风景画幅。

　　其(qí)二(èr)是动(dòng)态意象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年(nián)庞德发表了《漩涡(wō)》诗(shī)札，标志(zhì)新创(chuàng)立的“漩涡派”的诞生。

　　庞(páng)德主(zhǔ)张在意象诗(shī)歌原则下，更强调诗(shī)歌的动感和活力，认为：“意象不是(shì)观(guān)点(diǎn)，而是(shì)放亮的一个节或一(yī)个团，它是我(wǒ)能(néng)够(gòu)而且可能(néng)必须称之为漩涡的东(dōng)西，通过它，思(sī)想不(bù)断(duàn)地涌进涌出。

　　”追求(qiú)意向的流(liú)动性(xìng)，创作上(shàng)追(zhuī)求(qiú)多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美学(xué)观念和艺术风格虽然各有差异，但他(tā)们(men)在创作上却(què)形成了(le)某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米(mǐ)，还(hái)是叶赛宁(níng)，意象(xiàng)派诗都表现一种感(gǎn)伤、苦闷和(hé)充满希望的情调。

　　意象派诗短小、清(qīng)新、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相对概(gài)念，是就多种(zhǒng)事物抽(chōu)出其(qí)共(gòng)通之点，加以(yǐ)综合而(ér)成一个新(xīn)的概念，此一(yī)概念(niàn)就叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛(fàn)指(zhǐ)二十世纪(jì)想脱离「模(mó)仿自(zì)然」的绘画风格而言，包含(hán)多种流派，并非某一(yī)个派别的(de)名称(chēng)：它的形成是(shì)经过长期持续演进(jìn)而来的。

　　但(dàn)无(wú)论其(qí)派别如何(hé)，其共同(tóng)的特质都在于尝(cháng)试打破(pò)绘画必须模仿(fǎng)自然的传统(tǒng)观念。

　　1930年代和(hé)二次大战以后，由抽象观(guān)念(niàn)衍生的各种形式，成(chéng)为二十世纪最流(liú)行、最具(jù)特色的艺术(shù)风格。

　　 抽象绘画(huà)是(shì)以直觉和想(xiǎng)象力为创作(zuò)的(de)出(chū)发点，排斥任何具有象征(zhēng)性(xìng)、文学性、说(shuō)明(míng)性的表现手法(fǎ)，仅将(jiāng)造形和色(sè)彩加以(yǐ)综合、组织在画(huà)面上。

　　因此抽(chōu)象绘画(huà)呈现出来的(de)纯粹形色，有类似于音(yīn)乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘画(huà)的发展趋(qū)势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象(xiàng)﹝或称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论(lùn)为出发点，经立(lì)体主义、构成主义、新(xīn)造(zào)形(xíng)主义....，而发(fā)展出来。

　　其特色为带有几何学(xué)的倾(qīng)向。

　　这个画派可(kě)以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高更的艺术理念为(wèi)出发点，经野兽派、表现(xiàn)主义发展(zhǎn)出来，带有浪(làng)漫的倾向。

　　这个(gè)画(huà)派可(kě)以康(kāng)丁斯(sī)基(jī)﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表画(huà)家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派代表画家，“抽(chōu)象(xiàng)绘画之父”，曾是德国(guó)表(biǎo)现(xiàn)主义团体「蓝骑士」的领(lǐng)导者。

　　代(dài)表作《构成第(dì)四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵(yīn)河西发里亚艺品收藏室(shì)）、《构成第(dì)七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在(zài)平(pín楚国辞赋家是谁湖北省宜昌市人，楚国辞赋家是谁湖北省宜昌市秭归县人g)面上把横(héng)线和竖线加(jiā)以结合(hé)，形成直(zhí)角或长方形，并在其中安(ān)排红、黄、蓝三原(yuán)色，但有时也用(yòng)灰色，是荷兰风(fēng)格(gé)派（deStijl）的主将，代表作《黄(huáng)与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术(shù)馆）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡(chàng)导(楚国辞赋家是谁湖北省宜昌市人，楚国辞赋家是谁湖北省宜昌市秭归县人dǎo)者，也是几何(hé)抽(chōu)象派画家(jiā)，代表作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成独(dú)特的几(jǐ)何风格，例如《绘图构(gòu)成主题(tí)二(èr)》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及(jí)抽象(xiàng)的手法(fǎ)，创(chuàng)作了许多(duō)含有(yǒu)哲理性(xìng)和富稚拙趣味的(de)作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加(jiā)水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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